2014/07/26 | 來源：鳳凰網(wǎng)
[摘要]中國的木作史，也是一部木作工具的發(fā)展史，每次生產(chǎn)工具的革新，都帶來木作技藝的進(jìn)步。對于當(dāng)代木作匠人來說，不得不面對的問題是機(jī)器該在多大程度上代替手工。
木雕匠人：千年不變的專注
樓婧婧36歲，是一名木雕女工。她正和其他兩名女工圍坐在一個(gè)直徑約為1.2米的木頭花瓶旁，雕刻仕女的衣領(lǐng)紋飾。
那是一群唐代女人，臉部豐潤、體態(tài)雍容，帶著盛世的祥和與華貴。她們的頭部、服飾均已成形，現(xiàn)在就差頭發(fā)和衣服紋飾上的細(xì)節(jié)了。樓婧婧用鉛筆在衣領(lǐng)上畫鋸齒紋，握角雕刀沿鉛筆痕剔過，質(zhì)地較軟的椴木絲絲脫落，鉛筆痕漸被刻紋取代。每個(gè)仕女的服飾細(xì)節(jié)的處理都不雷同，紋飾、花朵自有風(fēng)格，襯托著各有千秋的女人味。
樓婧婧所在的，是浙江省金華東陽的一間木雕工廠。當(dāng)?shù)匾詵|陽木雕而全國聞名。
在整個(gè)車間近50名工人中，樓婧婧這樣的女工約占一半。男人主要在“打坯”：以木槌敲鑿子，沿著設(shè)計(jì)圖上的線條鑿出一個(gè)大概的輪廓。心細(xì)的女工主要從事“修光”，即對輪廓的精雕細(xì)琢。
東陽木雕以平面雕刻的浮雕見長，對圓雕、半圓雕等的創(chuàng)作也同樣出神入化。木頭有自己的質(zhì)地、紋理、色澤，不同于潮州木雕等以髹漆手法掩蓋木紋，東陽木雕熱衷于“本色素雕”，也就是以木頭的本色營造出一種清水出芙蓉的質(zhì)樸無華的效果。
過去，東陽木雕以做家具為主。在材質(zhì)上，東陽木雕主要的材質(zhì)是軟木，杉木、樟木、椴木。隨著后來紅木家具的興起，東陽木雕也逐漸傾向于用材質(zhì)較硬的紅木，如檀木、花梨木、楠木等。
廠房的節(jié)奏是木槌此起彼伏的擊打鑿子，外頭聲聲蟬叫。所有人都出奇地專注在自己的工作上，卻反襯出廠房里外人不敢打擾的安靜。專注是匠人最基本的品質(zhì)，幾千年沒變。雖然工人間挨得很近，但其實(shí)很少聊天?！澳阕蛔∈菦]有用的，要是浮躁的話，活肯定干不好”。
樓婧婧就是在這樣的狀態(tài)下，完成對一縷縷頭發(fā)的雕刻。歲月在雕刀的縫隙流走，卻也因?yàn)閷Ｗ⒍啪從_步。她從16歲初中畢業(yè)開始做木雕，至今20年。從新手到熟手，不僅是手藝的逐漸精湛，還有內(nèi)心慢慢變得波瀾不驚。如今她給人一種由內(nèi)而外的平靜感覺，而她的面容也顯得比實(shí)際年齡更年輕許多。
傳承與改善：時(shí)間里的沉淀
在技藝純熟之前，匠人們總要有一段較長的學(xué)習(xí)期。
學(xué)徒制曾是過去最重要的技藝傳承方式，有“三年學(xué)徒，五年伴作，十年成師”的說法。從入門到自立門戶，至少要10年。掌握技藝需要師父言傳身教，也是在時(shí)間里積累經(jīng)驗(yàn)的過程。
每名工人都有自己的一套雕刻刀具：打坯的工人有各種寬度和弧度的大鑿子；修光的工人則有許多型號不同的雕刀，約60多把的雕刀中放在一起，有平口、弧形、V形等刀口，不同的長短和大小，應(yīng)對不同情形的雕刻。而把刀磨好，是入門必修課。
在出師前，徒弟必須跟隨師父、且僅能師從一人。盡管在社會(huì)階層中，工匠的地位并不高，但是在工匠內(nèi)部，徒弟的地位還遠(yuǎn)比師父卑微。在師徒的相處關(guān)系中，“徒弟要好好摸索才能走出來一條自己的路，師父在教的過程中可能還拿一點(diǎn)捏一點(diǎn)”。
“吃飯的時(shí)候我?guī)蛶煾荡蝻?，休息的時(shí)候我給他搬凳子，下班后給他洗衣服、洗鞋子，農(nóng)忙時(shí)到他家?guī)兔Ω畹咀印Ⅺ溩??！绷硪幻?jīng)的木匠這樣描述自己的學(xué)徒生活。“所有的師傅、師叔都很喜歡我，很愿意教我，因?yàn)槲冶葎e人腿腳勤快，勤能補(bǔ)拙嘛?！?nbsp;
樓婧婧最早也拜了一個(gè)師傅，在隨師學(xué)習(xí)的半年里，她不停地練手勁?！敖o我一塊木板，不斷地鑿、鑿、鑿。”等到厚厚的木板被鑿薄穿透，手指積攢的力道也就大了起來；也就是到這個(gè)時(shí)候，她已經(jīng)能很好地操控雕刻刀。
與學(xué)徒制相伴的，則是匠人們過去多為長工制。在過去的東陽，建筑木作匠人多為長工。樓婧婧所在工廠的總經(jīng)理、浙江工藝美術(shù)大師王向東說，過去的建筑，往往是家族根據(jù)自己的財(cái)力，雇請一幫師傅做三五年，匠人們根據(jù)主人審美和財(cái)力施展能力。
如今的傳承方式和過去的已經(jīng)有了很大不同，尤其是隨著傳播渠道的豐富，一個(gè)新手受到“點(diǎn)撥”的機(jī)會(huì)遠(yuǎn)比以前多。但若無深厚的木作經(jīng)驗(yàn)，也很難綻放出自我創(chuàng)作的花朵。
只有經(jīng)過豐富的木作實(shí)踐，匠人才有完成質(zhì)變的積累。匠人們都是在反復(fù)操練中變得自由，同時(shí)在單調(diào)中實(shí)現(xiàn)從操練到創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在交給樓婧婧一個(gè)只有輪廓的木坯，她便能隨心的行走雕刀，精細(xì)的雕刻在手下生長，這是純熟之后自然而然的結(jié)果。
匠人群體在漫長的技藝傳承中，留下了精妙的技藝財(cái)產(chǎn)。今天的平凡工藝，往往是古人無數(shù)次偶然發(fā)現(xiàn)和頓悟累積的結(jié)果。每一個(gè)簡單的工藝，背后都有多次量變到質(zhì)變的結(jié)果；是工匠在面對同樣問題時(shí)，對之前工匠解決方案的傳承和完善。這樣的過程在一年又一年的敲敲打打中悄然進(jìn)行，在今天仍在持續(xù)。
革新的時(shí)代：人依然是一切的中心
對于當(dāng)代木作匠人來說，他們不得不面對這樣的問題：機(jī)器該在多大程度上代替手工；如果完全依靠機(jī)器生產(chǎn)，那么傳統(tǒng)樣式的家具還有工藝價(jià)值嗎？
樓婧婧這一代人，就處在這樣一個(gè)變革的時(shí)代里。機(jī)器已大量介入木作之中：手工依然重要、也依然存在，但善用機(jī)器已經(jīng)變得越來越重要。機(jī)器的影響只是這個(gè)時(shí)代帶來的革新的一部分，也包括風(fēng)格和樣式的革新。
對于這個(gè)問題，廣式家具和潮州木雕師父說：在打眼、打坯等一些環(huán)節(jié)機(jī)器可以介入；但在體現(xiàn)“活”的環(huán)節(jié)，特別是雕刻還是要仰賴手工的。而浙江東陽的王向東對機(jī)器的態(tài)度則更加開放。他認(rèn)為機(jī)器只是工具，離不開操作它的人。
這兩種態(tài)度并沒有實(shí)質(zhì)區(qū)別。廣東匠人認(rèn)為機(jī)器不能用來雕刻，是認(rèn)為機(jī)器難以達(dá)到手工的效果；而浙江匠人相信，只有人處在主導(dǎo)位置，機(jī)器才有可能做得足夠好。
中國的木作史，也是一部木作工具的發(fā)展史。每次生產(chǎn)工具的革新，都帶來木作技藝的進(jìn)步。從石器到銅器再到鐵器，背后就是工具的革新和進(jìn)步?，F(xiàn)在電氣、電子化的操作，則使得匠人處理木材變得越來越節(jié)省和精細(xì)。
機(jī)器制作不等同于粗制濫做。王向東認(rèn)為，未來十年，機(jī)器造的產(chǎn)品間就會(huì)顯出優(yōu)劣差別來。最關(guān)鍵的是，機(jī)器只是將人和對象的距離拉開了，但并沒有分離這兩者。機(jī)器制造的產(chǎn)品，依然要能夠體現(xiàn)匠人們精心的設(shè)計(jì)、細(xì)致的雕琢，以及匠人們對木料的情感。
隨著公司化運(yùn)營、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展成為木家具、木雕等的主要生產(chǎn)模式，匠人們必須更加緊密地結(jié)合市場需求。
王向東往往是一件產(chǎn)品的最初設(shè)計(jì)者，他畫設(shè)計(jì)圖，定下輪廓、風(fēng)格和基調(diào)，工匠們完成局部創(chuàng)作。工廠里的產(chǎn)品總會(huì)翻新花樣，很難有重復(fù)的產(chǎn)品。在這行，沒有以不變應(yīng)萬變的花樣和技術(shù)，匠人的技能也必須跟著更新。
很多東西不是老師教的，比如老師只是教花要怎么卷怎么做?！睒擎烘赫f?！暗趺醋霾牌羷t要靠自己去想。做起來怎么薄，看上去好像是真的一樣。所以就得一邊做、一邊學(xué)、一邊揣摩。”
“我們這行是做到老，學(xué)到老”。老王是40歲的工匠，比樓婧婧從事木作稍多些年頭。三四十歲在樓婧婧的同事中，是比較集中的一個(gè)年齡段。他們往往有20來年的雕刻經(jīng)歷，并且在廣東、上海等地有過木作經(jīng)驗(yàn)，能夠兼收一些外地雕法。然而老王、樓婧婧相信，自己還要學(xué)習(xí)更多的東西。
多數(shù)工人都有精益求精、追求完美的心態(tài)。樓婧婧就這樣說：“你把這塊活給我了，我就要把這活做得自己滿意，首先要自己先滿意。”而為了做地更好，就得不斷地翻書本、請教其他師傅。
優(yōu)秀的匠人都相信，木作工藝不僅有實(shí)用價(jià)值，更有美學(xué)的價(jià)值。而這種美并不只在木頭本身，更來源于人。（陳雪聰∕編輯）